واکنش سه هنرمند به اجرای بیژن مرتضوی در فینال جام جهانی ۲۰۲۶ / مرتضوی ذائقه شنیداری مخاطب عام را چند پله ارتقا داد

چندی پیش بود که خبر اجرای بیژن مرتضوی در فینال جام جهانی ۲۰۲۶، در کنار چهره‌های نامدار و محبوب جهان منتشر شد. این خبر برای خیلی‌ها آنقدر دور از ذهن بود که آن را «شایعه اجرای بیژن مرتضوی در فینال جام جهانی» خواندند، اما کم‌کم این خبر چهره واقعی خود را نشان داد.

به گزارش اعتماد، خودش در گفت‌وگویی توضیح داد که «این اتفاق حدود دو تا سه ماه پیش آغاز شد. از طریق مدیریت برنامه‌های آقای کریس مارتین با من تماس گرفتند. معمولا موزیسین‌هایی که علاوه بر خوانندگی، آهنگسازی و نوازندگی هم انجام می‌دهند، شناخت بیشتری از یکدیگر دارند و ارتباط میان هنرمندان راحت‌تر شکل می‌گیرد، پس از چند مرحله مذاکره و هماهنگی، بنیاد «گلوبال سیتیزن» از من دعوت کرد تا در این رویداد بزرگ حضور داشته باشم برای من این دعوت، افتخار بزرگی بود. در بیش از چهار دهه فعالیت هنری همیشه تلاش کرده‌ام جایگاه‌هایی را به دست بیاورم که در شأن هنرمند ایرانی باشد و بتوانم نماینده شایسته‌ای برای فرهنگ و موسیقی کشورم باشم.» تا اینکه یکشنبه‌شب، او در کنار دیگر اعضای گروه اجرای موسیقی بین دو نیمه بازی اسپانیا و آرژانتین، مقابل چشم میلیاردها نفر از مردم جهان دست به آرشه ظاهر شد. مرتضوی نوازنده‌ای است که اغلب با ویولن سفیدش به خاطر می‌آید. نام او در دنیای موسیقی و همچنین دنیای مجازی بارها و برای موضوعات مختلف سر زبان‌ها افتاد. از موضوعات فنی و موسیقایی تا مسائل شخصی و خانوادگی؛ اما این‌بار حضور در برنامه موسیقی فینال جام جهانی فوتبال بود که خبرساز شد. سه نفر از کارشناسان و هنرمندان موسیقی از ویژگی‌های هنری و اهمیت و جایگاه مرتضوی در موسیقی به «اعتماد» گفتند.

تسلط بر اجرای زنده، جذابیت بصری در نوازندگی

بابک بختیاری 

 اواسط دهه چهل با ملی شدن رادیو و تلویزیون و در واقع ورود تصویر به خانه‌های ایرانیان کم‌کم آثار موسیقی از چارچوب رادیویی و شنیداری به آثاری دیداری و تصویری در تلویزیون تبدیل شد. اجرای سازهای سولو، بزم‌های تلویزیونی خوانندگان مختلف، برنامه پرطرفدار «رنگارنگ» و امثال اینها همه یادگار آن سال‌ها به شمار می‌رود. همین پیشرفت تکنولوژی در زمانه خودش بود که باعث شد، اجراهای خوانندگان مطرح آن دوره همچون ویگن، گلپا، ایرج، داریوش، هایده، حمیرا، مهستی، گوگوش، عارف و بسیاری دیگر پر رونق‌تر شود، اما اتفاقی که در پی این ماجرا افتاد چیزی فراتر از رونق کار خوانندگان بود، نوازندگان هم با وجود تصویر توانستند به عرصه دیگری پا بگذارند و همچون خوانندگان دیده شوند. در این میان پای نوازندگان چیره‌دستی مانند استاد سیاوش زندگانی که در برنامه‌های تکنوازان رادیو و اجراهای مختلف این فرستنده حضور داشتند، به اجراهای صحنه‌ای هم کشیده شد که در آن زمان به خاطر شهرت و اجراهای نمایشی و تصویری که علاوه ‌بر لذت شنیدن، نگاه بیننده را هم سیراب می‌کرد و همین موضوع او را به گران‌ترین نوازنده صحنه بدل کرد. اجرای چهارمضراب‌ها و آرشه‌پرانی‌ها که آن زمان جذابیت خاصی داشت و برای اولین‌بار در جامعه موسیقی به رخ مخاطبان این هنر کشیده می‌شد، اما با همراهی سازهای ایرانی مانند تار، سنتور، عود و تمبک. زندگانی در انتخاب لباس صحنه هم دقت داشت و برای خودش یک امضا داشت، او اغلب کت و شلوار و کراوات سفید می‌پوشید که عملا به همین استایل شناخته می‌شد. تمام اینها مقدمه‌ای بود تا بتوان راحت‌تر تعریف کرد که بیژن مرتضوی چگونه از این پیشینه بهره برد و در شمار نوازندگان شناخته شده قرار گرفت. در سال‌های بعد از انقلاب و آغاز دهه هفتاد، موسیقی ایران شاهد ظهور نوازنده‌ای بود با ویولن سفید که برای مخاطبان جذابیت داشت. رنگی غیرمعمول در سازندگی ویولن که همه شاید برای اولین‌بار می‌دیدند، همین رنگ متفاوت باعث شد در میان مخاطبانی که به موسیقی آگاهی نداشتند، حرف‌ها و شایعات زیادی درست شود تا آنجا که حتی برخی از این مخاطبان ناآگاه فکر می‌کردند که شاید جنس این ساز، چوب نباشد! در صنعت موسیقی همین موضوعات و صحبت کردن درباره یک موزیسین، خودش دنبال کردن او را توسط مخاطب بیشتر می‌کند.

این نکته را یادآور شوم که بیژن مرتضوی سال‌ها قبل از این یعنی در دهه شصت به عنوان نوازنده از همه بیشتر با معین، خواننده مطرح آن دهه همکاری داشت و البته در کنار آن با هایده  و... هم کار می‌کرد، اما آنچنان دارای شهرت و شناخته شده نبود. در آغاز دهه هفتاد آلبومی را منتشر کرد که در آن دو اثر «این طوری نگام نکن» و «چه بهونه‌گیر شدی» را در مقام خواننده اجرا کرد و همچنین چند اثر مشهور و پرطرفدار را با ویولن خود اجرا کرد، «بیداد زمان» ساخته پرویز یاحقی و «مجنون» ساخته انوشیروان روحانی، همچنین اجرای اثر محلی «سیما بینا» و «رنگ اصفهان». این آلبوم که شامل دو اثر با کلام و چند اثر تکنوازی او بود، مرتضوی را به عنوان خواننده هم در جامعه مخاطبان موسیقی معرفی کرد و از آنجا که متاسفانه خواننده‌سالاری در جامعه ایرانی و شاید دنیا همیشه وجود داشته، خوانندگی او هم باعث شهرتش شد که با ویولن سفیدش هم بیشتر مطرح شد اگرچه کار اصلی و حرفه‌ای او در واقع نوازندگی است. آنچه از نگاه من به عنوان یک نوازنده ویولن اهمیت زیادی دارد، سبکی بود که مرتضوی در اجرا داشت و آن اینکه یک علاقه‌مند و مخاطب موسیقی با نمایش نوازندگی او بیشتر از شنیدن سازش لذت می‌برد، سبکی که از موسیقی اصیل ایرانی بهره برده و به نوعی آن را به موسیقی پاپ با همراهی کیبورد و جز همراه کرده بود و در میان جوانان آن دوره و حتی همین حالا شیفتگان و طرفداران خودش را دارد که کم هم نیستند. در حقیقت تلفیق و آرایش موسیقی اصیل ایرانی با موسیقی پاپ و مردمی که این بسیار حایز اهمیت است و تا آن زمان که بیژن مرتضوی چنین اجراهایی را داشت اگر نگوییم بی‌سابقه، کم‌سابقه بود و مخاطب، بیشتر دوست داشت در درجه اول ساز و نوای ویولن بیژن مرتضوی را ببیند و بشنود تا اینکه فقط گوش بدهد. اجرای استکاتوهای ظریف، آرشه‌پرانی‌ها و استفاده از پوزیسیون‌ها و پیتزیکاتوها همه از مختصاتی بودند که فقط سمعی نبودند، بلکه با نمایشی بصری همراه شده بودند و این زیبایی اجرا را دوچندان می‌کند. بیژن مرتضوی نوازنده‌ای با تکنیک قوی توام با ظرافت‌های خاص و اجرای آثاری از بزرگان موسیقی که در حافظه شنیداری مردم ایران جا داشت همچون آثار انوشیروان روحانی، پرویز یاحقی، علی تجویدی، سیاوش زندگانی و... همچنین همراهی بیژن مرتضوی با خوانندگانی به مانند معین، مهستی، حمیرا گرفته تا مرتضی  و... بیشتر و بیشتر شناخته شد. در بخش آهنگسازی ایشان هم اشاره کنم آثاری که بیژن مرتضوی ساخته است از نظر چیدمان ملودی و تلفیقی که با کلام و میزان به میزان فرازها دارد، از قدرت خوبی برخوردار است. اثر «سایه» و «می‌ترسم» که در اوایل دهه هشتاد منتشر شد. کنسرت‌های بیژن مرتضوی با ارکستر بزرگ و ارکستر مجلسی و همچنین ارکسترهای پاپ از درخشش زیادی برخوردار بوده و همچنین اجراهای دهه شصت با صدای پرطرفدار معین و دهه هفتاد که کم‌کم با خوانندگی و نوازندگی‌اش همراه بود؛ همه اینها گواهی بر تسلط او بر اجراهای زنده است.

نوازندگی با ویولن سفید

هوشنگ اکبری

 سال ۱۳۶۸ بود که برای نخستین‌بار صدای ساز آقای بیژن مرتضوی را شنیدم، نوایی که نه تنها بر دل من که بر جان بسیاری از عاشقان ویولن نشست و البته تاثیر عمیقی بر جامعه موسیقی هم گذاشت. ایشان که در آغاز کار از سبک اساتیدی همچون استاد پرویز یاحقی و استاد حبیب‌الله بدیعی الهام می‌گرفتند، سرانجام توانستند سبک منحصربه‌فرد خودشان را در اجرا به نمایش بگذارند.

نقش اساتید در معرفی و پیشرفت ویولن‌نوازی، نقشی حیاتی در موسیقی ایران دارد. این سنت معرفی و نشان دادن اهمیت آن، پیش از انقلاب با هنر استاد پرویز یاحقی و امثال ایشان بود که پیش رفت و پس از انقلاب هم به نوعی با ویولن سفیدرنگ و مشهور نوازنده برجسته آقای بیژن مرتضوی، به شکلی درخشان ادامه یافته است.

من که سال‌هاست به کار ساخت ساز مشغول هستم و از چشمه دانش موسیقایی استاد قنبری‌مهر نوشیده‌ام، به پاس این کار بزرگ بیژن مرتضوی که نقش موثری در معرفی این ساز داشت، تصمیم گرفتم در اولین ملاقاتم با ایشان، ویولنی را به ایشان هدیه بدهم. سرانجام موفق شدم در سال ۱۴۰۰ که همراه خانواده در اجرای کنسرت ایشان حضور داشتیم، ساز را تقدیم‌شان کنم که خوشبختانه از کیفیت صدا و صنعت ساخت آن بسیار خوش‌شان آمد و با فروتنی پرسیدند: «چگونه می‌توانم این محبت را جبران کنم؟» به ایشان گفتم: «پدرم و استادم ابراهیم قنبری‌مهر، من را چنان تربیت کرده‌اند که در برابر عشق، بی‌نیاز باشم. تنها خواهشم این است که هر اتفاقی در زندگی‌تان افتاد، از شخصیت هنری خودتان دور نشوید.» ایشان من را در آغوش کشیدند و این دیدار مقدمه‌ای شد تا ساز دیگری هم متناسب با علاقه ایشان بسازم که شرح آن را در ادامه خواهم داد. استاد ارجمندم، ابراهیم قنبری‌مهر می‌فرمودند آثار یک هنرمند معرف شخصیت او است. در آن دیدار دو ساعته که با آقای مرتضوی داشتم و نوازندگی ایشان با‌ سازی که به ایشان هدیه داده بودم من را مصمم کرد تا در راستای پاسخ به سلیقه هنری ایشان، پروژه ساخت یک ویولن با پوشش رنگ سفید را بر عهده بگیرم. همان‌طور که می‌دانیم رنگ سازها بر صدادهی آن تاثیر می‌گذارد و اگر بنا باشد بدون در نظر گرفتن یکسری استانداردها سازها را با رنگ‌های غیرطبیعی آماده کنیم، صدادهی آنها افت پیدا می‌کند و هدف من در این پروژه، دقیقا غلبه بر چالش افت کیفیت صدا در سازهای سفیدرنگ بود؛ برای این منظور، با ادغام ابداع شخصی خود و مدل دوکاسه طرح استاد ابراهیم قنبری‌مهر، ساز جدیدی تحت عنوان «ویولن مهر-هوشنگ-مرتضوی» را طراحی کردم. ساختار فنی این ساز بر پایه ترکیب خاص چوب‌ها استوار است، به این صورت که در صفحه زیرین، قسمت مرکزی از چوب «افرا» و نواحی پیرامونی از چوب «اسپروس» استفاده شده است. این نوآوری در ترکیب چوب‌ها توانست تعادل میان زیبایی بصری و رنگ سفید را که سلیقه ایشان بود همراه کیفیت صوتی برقرار کند، به‌طوری که ساز، باشکوه‌ترین و شفاف‌ترین طنین ممکن را همراه آن رنگ مشهور ساز مخصوص آقای مرتضوی را دارا باشد که خوشبختانه این پروژه انجام شد، اما هنوز شرایط مساعد فراهم نشده تا این ویولن را به دست ایشان برسانم.

از مصلحت‌گرایی تجاری تا رسمیت بخشیدن به ملودی‌های ایرانی 

ایمان برزجان 

تحلیل موسیقی تلفیقی یا همان جریان «کراس‌اوور» در ایران، همواره اسیر احساسات افراطی بوده است یا دچار نوستالژی کورکورانه شده‌ایم یا زیر سایه تعصبات سنتی آن را تکفیر کرده‌ایم، اما اگر بخواهیم با نگاه فرمال و از زاویه مهندسی صدا و آنالیز فرم به آثار بیژن مرتضوی نگاه کنیم، باید تعارفات مرسوم رسانه‌ای را کنار بگذاریم. مرتضوی در دهه‌های هفتاد و هشتاد میلادی تلاش کرد ارکستراسیون بزرگ را وارد موسیقی پاپ مهاجرت کند؛ کاری که در زمانه خود یک جهش ساختاری بود، اما از منظر تئوریک، چالش‌های فنی جدی با خود داشت که کمتر به آنها توجه شده است.

نخستین چالش، رویارویی بافت هوموفونی و پلی‌فونی در تنظیم‌های او است. در قطعات بزرگی مثل «حماسه» یا «فریاد»، ارکستر زهی دیگر صرفا نقش حجم‌دهنده به آکوردهای پاپ را ندارد و تلاش‌هایی برای خلق خطوط کنترپوانتیک در آن دیده می‌شود. با این حال، غلبه مفرط ملودی‌محوری شرقی باعث شده این بافت ارکسترال دچار تورم فرکانسی شود. به بیان ساده، ارکستر به جای ایجاد فضایی برای تنفس سازها، به یک دیواره صوتی تبدیل می‌شود که تمام منافذ را پر می‌کند؛ اتفاقی که قطعه را به ‌شدت محدود کرده و داینامیک رنج کل اثر را فدای شلوغی خطوط ممتد زهی می‌کند. لایه بعدی که به‌طور مستقیم به حوزه میکس ارکسترال مرتبط است، هژمونی و غلبه ساز سولو بر کل بدنه تنظیم است. مرتضوی به عنوان یک ویولنیست، همواره صندلی ویژه‌ای فراتر از استاندارد ارکستر کلاسیک برای ویولن سولو رزرو می‌کند. از نظر مهندسی صدا، وقتی ساز سولو در فرکانس‌های همپوشان با بخش زهی ارکستر، به ویژه محدوده میدرنج، اصرار به مانور دارد، پدیده ماسک ‌شدن فرکانسی اتفاق می‌افتد. تنظیم‌کننده برای فرار از خفگی صدای سولو، مجبور به فشرده‌سازی مفرط یا تضعیف کل ارکستر می‌شود. در این حالت، آن ارکستر عظیم عمق میدان صوتی خود را از دست می‌دهد و به یک پس‌زمینه تخت تبدیل می‌شود تا فقط ویولن اصلی شنیده شود؛ نوعی مصلحت‌گرایی تجاری که در نهایت، فرم ارکسترال را فدا می‌کند. علاوه ‌بر این، ما با یک پارادوکس رفتاری در توزیع وزن ریتمیک مواجه هستیم. در بسیاری از این آثار، بخش ریتمیک شامل درامز و پرکاشن، پترن‌هایی کاملا پاپ، خطی و با داینامیکی ثابت را اجرا می‌کنند، در حالی که ارکستر زهی همزمان با آرتیکولاسیون‌های پویای کلاسیک مثل لگاتو و استاکاتو پیش می‌رود. این تضاد رفتاری، یکپارچگی ارگانیک اثر را مخدوش می‌کند؛ شنونده به وضوح حس می‌کند با دو لایه مجزا روبه‌رو است که صرفا در کنار هم چسبانده شده‌اند، نه یک کلِ واحد و در هم‌تنیده. تاکید کنم با وجود تمام این نقدهای ساختاری، منصفانه نیست اگر جایگاه کاتالیزوری و جریان‌ساز مرتضوی را نادیده بگیریم. او در دوران برهوت تولید در تبعید، یعنی زمانی که لایه‌های سینتی‌سایزری ارزان‌قیمت و درام‌ماشین‌های ابتدایی بدنه اصلی مارکت پاپ را اشغال کرده بودند، شهامت این را داشت که زهی‌های زنده و آنسامبل‌های بزرگ را به متن کار بیاورد. مرتضوی با این رویکرد، ذائقه شنیداری مخاطب عام ایرانی را که به فرم‌های ساده و خطی عادت کرده بود، چند پله ارتقا داد و به موسیقی پاپ ابهتی ارکسترال بخشید. اجرای آثار او در سالن‌های معتبری مثل «گریک تئاتر» یا «رویال آلبرت هال»، صرفا یک شو نبود، بلکه رسمیت بخشیدن به پتانسیل بین‌المللی ملودی‌های ایرانی در اشل جهانی بود. بنابراین واکاوی و نقد فرکانسی آثار او، نفی نبوغ و خدمات او در این حوزه نیست، بلکه کالبدشکافی مسیری است که او شجاعانه باز کرد تا نسل امروز تنظیم‌کنندگان بدانند ارکستراسیون دقیق، حاصل تعادل ریاضی میان شور شرقی و انضباط صوتی است.