علی حضرتی در مقام کارگردان وامدار نگاهی معاصر به سینماست

اعتمادآنلاین| حافظ روحانی- پیش از هر چیز نخستین ساخته بلند سینمایی علی حضرتی، «سازهای ناکوک» انگار ارجاعی است به یک دوران فراموش ‌شده در سینمای ایران؛ دوران اوج‌گیری ملودرام‌ها در نیمه دوم دهه 1360 و نیمه اول دهه 1370، یعنی پیش از آنکه رئالیسم به عنوان یک الگوی موفق جایگزین گونه‌هایی شود که امروزه بیش از حد اغراق‌آمیز یا فیلمیک به نظر می‌رسند.

احتمالا می‌توان نشانه‌هایی از این تمایل را در نام کسانی دید که در ساخت «سازهای ناکوک» حضور دارند؛ از ژیلا ایپکچی به عنوان تدوینگر گرفته تا اصغر عبداللهی که همکار فیلمنامه‌نویس فیلم بود یا نقش‌آفرینی‌های کوتاه احمد عربانی و مرتضی ضرابی در دو نقش کوتاه.

همچنان که بخش عمده صحنه‌پردازی‌های فیلم بیش از آنکه نسبتی با واقع‌گرایی قالب در سینمای امروز ایران داشته باشند، انگار به همان وجوه سینمایی ارجاع‌مان می‌دهند؛ نگاه کنید به کافه محلی کوچک مقابل خانه با کافه‌چی ارمنی‌اش (با بازی احمد عربانی) که بیشتر یادآور مجموعه‌ای از تصاویر سینمایی است تا واقعیتی عینی که شاید بتوان در تهران امروز پی‌اش گشت. همچنان که ارجاع فیلم به گذشته بیشتر ارجاع به مجموعه‌ای از تصاویر آشناست که در طول سال‌ها و دهه‌ها در سینمای ایران خلق شده‌اند؛ از پیراهن اُرمک گرفته که هدیه (غزل شاکری) بر تن می‌کند تا به یاد مادر بیفتد و احتمالا فکر شباهت او به مادرش در ذهن بیننده تقویت شود تا حتی خود خانه که آپارتمانی است احتمالا متعلق به دهه 1350 و یادآور میل سینمای ایران در بازسازی گذشته که در بسیاری از نمونه‌ها در قالب آپارتمان‌ها یا خانه‌های بزرگ ساخته شده در دهه 1350 نمود پیدا می‌کنند.

اما جدا از ارجاعات، به نظر می‌رسد که «سازهای ناکوک» گونه‌ای تریلر روانکاوانه است که با مایه‌های واضح و آشکار ملودراماتیک پیش می‌رود.

لااقل از منظر روایی می‌توان «سازهای ناکوک» را به تریلر روانکاوانه نسبت داد؛ جایی‌ که بحران‌های روحی و روابط میان دو خواهر با ورود یک مرد عمیق‌تر یا آشکارتر شده و در نهایت به بلوغ یکی و تنهایی دیگری منجر می‌شود.

پس به‌ واقع کم‌و‌بیش تمامی فیلم ترکیبی از روابط میان سه نفری است که به دلیل وضعیت بغرنج خواهر کوچک‌تر، هدیه، از یک‌سو و منش و شغل خواهر بزرگ‌تر، هلیا (هنگامه قاضیانی)، در موقعیت‌های دراماتیک پرتنش قرار می‌گیرند.

پس‌زمینه روایی فیلم (که در قالب بحران روحی مادر توصیف می‌شود) از طرف دیگر امکان تشدید نشانه‌های تریلر را فراهم می‌کند. آنچنان که مثلا در نمونه‌های عامه‌پسندتر مرسوم با تاکید بر صحنه‌های گاه هراس‌آور نمایان می‌شوند.

با این‌ حال از همان نخستین نمای فیلم، ترک‌این به سوی پنجره چوبی و ورود هنگامه قاضیانی به قاب خالی، حضرتی نشان می‌دهد که قصد دارد با تاکید بیشتر بر روابط میان آدم‌ها، لااقل از قواعد اولیه تریلر روانکاوانه عدول کند. نتیجه این تصمیم پیش از هر چیز تشدید عناصر ملودراماتیک است که به کرات در حرکات دوربین، قاب‌بندی‌ها و بازی بازیگران دیده می‌شود.

با این ‌حال نتیجه منطقی این انتخاب کمرنگ شدن خطوط روایی و نقاط عطف داستانی است که باعث می‌شود بسیاری از موقعیت‌های کلیدی در روایت داستان به عناصر صرفا نمادین تبدیل شوند. محو شدن خطوط روایی بیش از هر چیز از کارایی عناصر تمثیلی و روایی (مثل نوسازی خانه یا گم شدن ساز) می‌کاهند و آنها را کم‌ اثر می‌کنند.

پس در حالی‌ که به نظر می‌رسد خط روایی اولیه داستان که در خلاصه قصه منتشر شده‌ از فیلم هم آمده، پر از تنش و روابط دشوار و پیچیده است. اما حضرتی در اجرا کوشیده تا مایه‌های تمثیلی و بلاغی (rhetoric) فیلم را تشدید کند. این کیفیت را می‌توان در ترک‌این‌ها و ترک‌بک‌های متعدد دوربین، فضای سرد داخل خانه در مقابل نورهای گرم کافه یا احتراز بازیگران از برون‌ریزی احساسات (که اصطلاحا بازی کنترل‌ شده خوانده می‌شود) مشاهده کرد.

علاوه بر این حربه‌های کارگردانی، قاب‌بندی‌های مسعود امینی‌تیرانی بیشتر بر اساس ویژگی‌های معماری مکان‌های فیلمبرداری سازمان یافته‌اند و طراحی صحنه‌ کوشیده تا با کاستن از رنگ‌های تند فضای اتفاقا پرتنش میان آدم‌ها را تلطیف کند.

از نظر شکل اجرایی نخستین ساخته سینمایی علی حضرتی در مقام کارگردان وامدار نگاهی معاصر به سینماست که می‌کوشد تا با تاکید بر مایه‌های فیلمیک از یک‌سو و کاستن از ویژگی‌های دراماتیک مرسوم در ژانرهای سینمایی مایه‌های بلاغی اثر را تشدید کند و از شدت حوادث در روایت بکاهد. با این‌ حال تردید دارم که محو کردن خطوط روایی و نقاط عطف در «سازهای ناکوک» لزوما تصمیم درستی بوده باشد.

به نظر می‌رسد که فیلم برای رسیدن به مقصودش به خطوط روایی محکم‌تری نیازمند می‌بود. در آن صورت احتمالا تاکید بر معماری خانه و کهنگی و متروکه ‌ماندنش معنی می‌یافت و نسبت میان مادر و دختر کوچک‌تر را معنی‌دار می‌کرد یا کاستن از تنش فضای قصه به نتیجه بهتری منجر می‌شد. شاید در آن‌ صورت حتی چندان نیازی نبود تا بازیگران تا این‌ حد تلاش کنند تا از برون‌ریزی احساسات بکاهند. همه اینها اما به تجربه حاصل می‌شوند، پس باید به انتظار نشست.

منبع: روزنامه اعتماد